Hira Nabi: Hoe je met bomen praat

In het werk van de filmmaker Hira Nabi leiden niet-menselijke stemmen mensen naar een radicaal gedeeld bewustzijn

Wat zou de juiste taal zijn om met bomen te praten? Dat is het onderwerp waar de Pakistaanse filmmaker Hira Nabi en ik het momenteel over hebben. De context is haar driekanaals video Wilde ontmoetingen (2023), dat deel uitmaakt van een groter project, Hoe je van een boom kunt houdengelanceerd in 2019 en gemanifesteerd in verschillende media (waaronder prints, cyanotypes, performances, muziekconcerten en audio), die de relatie tussen mensen en landschappen in haar thuisland onderzoekt. Bomen van welke soort dan ook zijn echter niet aanwezig terwijl we ze bespreken. Het zijn alleen wij tweeën, die achter hun ruggen praten, buiten de tijd, buiten de plaats in een videogesprek. Natuurlijk is het niet helemaal duidelijk welk deel van een boom in ieder geval zijn ‘rug’ zou kunnen zijn.

Wilde ontmoetingen werd gefilmd in de mistige dennenbossen rond Murree, ongeveer 30 km ten noordoosten van Islamabad. Murree werd oorspronkelijk halverwege de negentiende eeuw door de Britten gesticht als een heuvelstation (en hun bezetting van wat toen ‘India’ was) als sanatorium en toevluchtsoord tegen de drukkende zomerhitte van de Punjab-vlakten. Nabi’s videowerk is erop gericht om het publiek dichter bij het bos te brengen, om ermee te denken en ermee te ademen, misschien om ermee te mediteren.

‘Kun je het bos voelen dromen?’ begint het ondertitelcommentaar. Soms bevat de video, die wordt gedomineerd door beelden van het bos en de bomen waaruit het bestaat, video-inserts in video, alsof we toegang krijgen om deze droom te bekijken. De ondertitels zijn in het Engels; voor velen in het Murree-gebied is de lokale taal Pahari, terwijl de nationale taal van Pakistan Urdu is. Hoewel je misschien niet zo ver zou gaan om een ​​menselijke taal als natuurlijk te beschrijven, zou een van de laatste twee in deze context meer ‘lokaal’ kunnen aanvoelen. Ik waag het Nabi te vertellen dat, aangezien we de ‘taal’ van bomen niet kennen of spreken en dat ze probeert het publiek dichter bij een bos in Pakistan te brengen, Engels gezien zou kunnen worden als een merkwaardige keuze van taal voor het werk. Misschien zelfs een belemmering. Ze herinnert me eraan dat deze bossen door de Britten zijn geplant en dat “deze gebieden op een bepaalde manier zijn geterraformeerd om eruit te zien als het Engelse platteland”.

En om kersen, aardbeien en frambozen te produceren voor de overgekookte kolonisten; een herinnering dat de blijvende effecten van de kolonisatie net zo goed voelbaar zijn in het landschap zelf als door de bewoners van die landschappen, en dat koloniale Britten, en hun herinneringen aan thuis, tot de vele geesten behoren die deze bossen teisteren, van hun wortels af. De bossen, zo wijst het commentaar erop, bieden nog steeds verkoelende schaduw, maar nu komt dat door de verschroeiende hitte van de metalen wegen die ze doorsnijden, wegen die later door de Britten zijn aangelegd. ‘Het eerste wat kolonisten overal doen, is bomen omzagen, rechte wegen bouwen dwars door de soevereine wildernis,’ herinnert het videocommentaar ons eraan. Visueel worden we eraan herinnerd dat het moderne equivalent telecommunicatietorens zijn, een betonnen bomenlandschap dat kort wordt gespot, samen met sporen van de wegen, in de video zelf.

Maar taal is niet het primaire middel waarmee Nabi het publiek met het bos wil verbinden. “Ik wilde een beetje buiten de taal treden”, legt ze uit, “en daarom begon ik met dromen, met het synchroniseren van energie. Omdat het begint met ademhalen en dromen, synchroniseert dit stuk met de temporaliteiten van het bos.” Op een gegeven moment worden deze temporaliteiten opgesomd als periodes van klimaatverandering of seizoensgebonden groei: moessontijd, korstmostijd en vernieuwingstijd. En ook een onnatuurlijke: ‘toeristentijd’. We zien beelden van kinderen die madeliefjes plukken en vlechten, hun armen enigszins wankelend door prikkeldraadhekken strekken (het is onduidelijk wat ze buiten of binnen moeten houden; voor zover het de video betreft zijn ze er gewoon) om de witte en gele bloemen te grijpen, terwijl de ondertitels ons vertellen dat het madeliefjesseizoen ook de komst van het slangenseizoen markeert. Alsof ze ons er met woord en beeld aan wil herinneren dat er gevaar schuilt in genot, of dat de natuurlijke cyclus en de menselijke cyclus niet altijd synchroon lopen. Voor de kunstenaar is het echter ook een moment van zelfbewustzijn. “Ja, ze nemen al die bloemen mee,” legt ze uit als ik zeg dat het weven ervan tot slingers en ze vervolgens verkopen misschien als extractief wordt gezien, “maar dat is iets anders dan het kappen van een heleboel bomen om een ​​woonwijk te bouwen of om een ​​weg door te ploegen of om echt een berg op te graven omdat je daar een hotel wilt neerzetten. Al die dingen gebeuren, en dan is er nog die houtmaffia die bestaat. Ik wilde bij die kinderen blijven om ook te laten zien dat ik er niet heel puriteins over probeer te doen: ik weet dat ik door het bos in te gaan ook dingen verstoor en in de war schop. Daar ben ik me van bewust.” Op andere momenten presenteert de video het bos als de thuisbasis van een hoop weggegooid keramiek, een door mensen gemaakte afvalhoop. Hoewel een deel van het werk, met scènes van bosmist, bedoeld is om ons mee te nemen naar een droomwereld vol bladeren, worden we er af en toe aan herinnerd dat dit slechts een droom is.

De kunstenaar is even realistisch over het feit dat kijkers in Europa zich op een bepaalde afstand zullen voelen van het landschap waarin ze hen uitnodigt om zich onder te dompelen, en haar werk als een aanwijzing in plaats van een directe uitnodiging beschouwen. “Ik ben me er echt van bewust dat ik deze bossen in Pakistan film en deze galerieën of deze museumruimtes (waar het werk is getoond), ze zijn allemaal, tot nu toe, in Europa.” Versies van Hoe je van een boom kunt houden zijn getoond in Nederland, Duitsland en binnenkort in Oekraïne, als onderdeel van de editie van dit jaar van de Future Generation Art Prize van het Pinchuk Art Centre in Kiev. “Toen liet ik het idee los dat ik de kijker daarheen zou brengen, naar dat specifieke bos, en begon ik in plaats daarvan na te denken over hoe ik mensen dichter bij bossen zou kunnen brengen die ze kennen en waarmee ze vertrouwd zijn en die ze in hun geheugen, in hun verbeelding bewaren. Als ik kan praten over deze bossen die ik ken, kunnen mensen misschien ook naar de bossen gaan die ze kennen.”

De wens om verbindingen te leggen tussen de menselijke en niet-menselijke wereld is een kenmerk van Nabi’s werk. Alles wat vergaat aan de rand van het land (2019) is een single-channel video van de kunstenaar ‘and the Gadani shipbreakers’. Gadani is de plek waar wereldwijde handel en wereldwijde dromen sterven. Het is ‘s werelds derde grootste scheepssloopwerf, met een lengte van 10 km aan strand, 40 km ten noordwesten van de grootste stad van Pakistan, Karachi. Hoewel de duur van 30 minuten van Nabi’s film misschien doet vermoeden dat het iets minder is dan een episch werk (naar de normen van de hedendaagse speelfilms), is het een soort Moby Dick voor de 21e eeuw. Nabi’s film mist misschien de spanning van de achtervolging, maar hij heeft wel de fundamentele onzekerheid van de roman over wie nu precies wie achtervolgt.

De video gaat over de ineenstorting van een gigantisch containerschip, de Oceaan Meestermet het (audio)verhaal als een dialoog tussen het schip en de arbeiders die het uit elkaar scheuren. Het schip wordt met kettingen naar de kust gesleept, waarbij de roestige romp zichtbaar wordt, die op een manier is gekerfd die lijkt op de huidplooien op de onderkant van een vinvis. Wat er vervolgens mee gebeurt, is een vorm van flensing. De vernietiging van dit metalen monster wordt uitgevoerd door mierachtige arbeiders die houten ladders beklimmen, kleine snijbranders en brute kracht gebruiken, en veel verbrokkelde ruïnes in de zee achterlaten. Maar terwijl het schip spreekt tot de arbeiders die het uit elkaar scheuren, wordt het langzaam duidelijk dat dit vernietigingsproces deel uitmaakt van een cyclus van extractie (de arbeiders halen schroot en herbruikbare onderdelen uit het schip; het schip vervoerde goederen die waren gemaakt van gewonnen hulpbronnen van de aarde) die zowel machine als mens doodt. Het wordt duidelijk als een wederzijds verzekerde vernietiging, een symptoom van geglobaliseerde handel, postkoloniale politiek en een economisch systeem dat bestaat om sommige mensen eeuwig arm te houden terwijl anderen steeds rijker worden.

De Oceaan Meester (de naam, nu het gestrand is, doorspekt met ironie), zo leren we, werd gebouwd in Zuid-Korea en later onder de vlag van Panama gezet. De Pakistaanse arbeiders zijn ervan overtuigd dat ze hun gevaarlijke taak uitvoeren uit een gevoel van nationale plicht, om welvaart te brengen aan de verarmde economie van hun land, terwijl ze amper genoeg geld ontvangen om te overleven. Hoewel ze zich er evenzeer van bewust zijn dat het niet per se ‘de natie’ is die het meest profiteert. Rijke economieën exporteren hun afval naar armere economieën (en projecteren dat ze de laatste op de een of andere manier een plezier doen); schepen in de scheepvaartindustrie hebben steeds kortere levensduur, omdat multinationals winst najagen. Terwijl het schip treurt om de dood van zijn dromen om de wereld te zien, treuren de arbeiders om de dood van hun dromen om een ​​bestaan ​​op te bouwen. En natuurlijk is de dood zelf ook een factor. Op een gegeven moment verwijzen de arbeiders naar de explosie van de olietanker Aces in Gadani in 2016, waarbij 31 mensen omkwamen en 58 gewond raakten. Toen de deconstructie een jaar later werd hervat, goedgekeurd door de Pakistaanse overheid, brak er meteen weer een enorme brand uit, omdat de olieresten in het schip nog steeds niet waren verwijderd. Normaal gesproken zou het in zee zijn gedumpt. De giftige stoffen aan boord van de schepen hebben ook de lokale visserij gedood, wat de lokale bevolking nog meer dwingt om de gig economy van het vernietigen van schepen te runnen.

Als het geen olieresten zijn die de arbeiders te pakken krijgen, dan is het asbest van binnenuit het schip dat hen uiteindelijk te pakken krijgt – zoals het schip zelf behulpzaam aanwijst. Vervuiling is, zo lijkt het, een gemeenschappelijke taal van schepen, vissen en mensen. En mensen zonder geld kunnen het zich niet permitteren om te dromen. “Op een bepaalde manier reageer ik op de wereld om me heen, die ik ook zie als minder hoopvol en minder optimistisch,” zegt de kunstenaar.

En dat brengt ons weer terug bij het praten met en dromen over bomen.

“Dit is het punt (in het videoverslag van Wilde ontmoetingen) er is een beetje dubbelzinnigheid waarbij je niet weet of het misschien de gedachten van de bomen zijn of de gedachten van het bos.” Er is een moment tegen het einde van het videowerk waarop de ondertitels het refrein herhalen, ‘Your memory gets in the way of my history’, waarop je je afvraagt ​​of dit de singuliere is die tot het collectief spreekt of het bos dat tot het menselijke publiek spreekt of andersom. “Ik wilde dat daarbij laten,” vervolgt de kunstenaar. “Ik heb met mensen gesproken die me vertelden hoe ze nachten in het bos doorbrachten, zichzelf afstemden op een soort bewustzijn en dan hoopten dat het bos door hen heen zou dromen. Ik heb dat zelf niet gedaan, maar er zijn allerlei manieren waarop ik weet dat mensen proberen om intimiteit of vertrouwdheid te bereiken of te bereiken, om jezelf te vinden op een plek waar deze synchroniciteit kan zijn, waar deze osmose is.”

Ik vraag me af of dat gewoon een menselijke waan is. Mensen die zien of voelen wat ze willen zien of voelen.

“Dat kan,” antwoordt Nabi, “maar soms maken we ook dingen mogelijk die we graag zouden zien of willen laten gebeuren. Die kunnen dan heel echt worden. Ik heb de wetenschap erachter niet. Ik ben niet opgeleid in botanie of biologie, en daarom lijkt kritische fabulatie een heel noodzakelijk en dringend en mooi concept om mee te spelen en mee te bewegen.”

De tentoonstelling voor de 7e editie van de Future Generation Art Prize is vanaf 4 oktober te zien in het Pinchuk Art Centre in Kiev.